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#1»发布于2021-08-29 10:16

美学心得(第二百二十五集) 
罗国正 
(2021年8月) 
 
2991、郑板桥从他逝世至今已有二百五十六年了,他的名字在中国几乎家喻户晓。我想,其中最重要的原因是:他的人格脱俗,有“风骨”,在思想上、艺术作品上,有精品给世人欣赏、学习,是个有故事的人物。他的名句“难得糊涂”,被无数的书法家书写、或临摹,还有不少工艺厂复制。他画的竹,可谓人间一绝,学画竹的中国书画家,将他的作品作为范本,几乎都临摹过他的作品。很多出版社出版了他多种版本的作品集,如此等等,他的影响力就不断地放大、传播。 
郑板桥是江苏兴化人,乾隆时的进士,官至知县,有政绩,后因荒年为民请赈,得罪了上司,以有病为名辞官归家,晚年躬耕自食,后居扬州,以卖画为生,成为“扬州八怪”之一。他善诗文,言情叙事,不拘一格,有感即兴而发,非常动人。他的观点,代表扬州画派的美学,一直都受人重视。它的美学观点主要分两个方面,一是关于文章创作。二是关于书画。下面我将他的观点摘要如下: 
一、  文章创作 
1、“文章以沉着痛快为最”。 
2、“道着民间痛痒”,“刻之以天地万物为心”。 
3、“理明词畅,以达天地万物之情,国家得失兴废之故”。 
4、“内有养”,“外有济”。 
5、“学者当自树旗”,莫把“文章学问亦听气候商人者也”。 
6、“直掳血性为文章”。 
7、“千古好文章只即景即情,得事得理,固不必引经断律,称为辣手也”。 
……。 
二、  书画创作 
1、“掀天揭地之文、震电惊雷之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画”。 
2、“爱看古庙破苔痕,惯写荒崖乱树根;画到情神飘没处,更无真相有真魂”。 
3、区别“眼中之竹”,“胸中之竹”,“手中之竹”的变化、不同 。 
4、“意在笔先”为“定则”,“趣在法外”为“化机”。 
5、“神理具足”出发,“胸有成竹”与“胸无成竹”,“其实只是一个道理”。 
6、“古之善画者,大都以造物为师,天之所生,即我之所画”,“画到天机流露处,无今无古寸心知”。 
7、“不泥古法,不执己见”。 
8、“一丘一壑之经营,小草小花之渲染,亦有难处,大起造、大挥写,亦有易处,要在人之意境何如耳”。 
下面选首郑板桥的诗给大家欣赏,非常感人: 
还家行 
死者葬沙漠,生者还旧乡。遥闻齐鲁郊,谷黍等人长。 
目营青岱云,足辞辽海霜。拜坟一痛哭,永别无相望。 
春秋社燕雁,封泪远寄将。归来何所有,兀然空四墙。 
井蛙跳我灶,狐狸据我床。驱狐窒鼯鼠,扫径开堂皇。 
湿泥涂四壁,嫩草覆新黄。桃花知我至,屋角舒红芳。 
旧燕喜我归,呢喃话空梁。蒲塘春水暖,飞出双鸳鸯。 
念我故妻子,羁卖东南庄。圣恩许赎归,携钱负橐囊。 
其妻闻夫至,且喜且徬徨。大义归故夫,新夫非不良。 
摘下乳下儿,抽刃割我肠。其儿知永绝,抱颈索阿娘。 
坠地儿翻覆,泪面涂泥浆。上堂辞姑舅,姑舅泪浪浪。 
赠我菱花镜,遗我泥金箱。赐我旧簪珥,包我罗衣裳。 
好好作家去,永永无相忘。后夫年正少,惭愧难禁当。 
潜身匿邻舍,背树倚斜阳。其妻径以去,绕陇过林塘。 
后夫携儿归,独夜卧空房。儿啼父不寐,灯短夜何长。 
后人曾评郑板桥的诗:“言近旨远,风格似白居易、陆游,沉郁悲凉之概,上追杜甫。”这诗是乾隆年间郑板桥在山东范县任知县时作,讲述逃荒侥幸能够归家的农民遭遇。在封建时代,丈夫可以将妻子暂卖别人家,到时赎回,这叫羁卖。这诗最感人之处,就是将赎回的画面展述。 
死者:指逃荒而死的人。等长人:跟人一样高。目营:目光萦绕。青:青州。岱:泰山,此诗泛指山东一带。辽海:泛指辽河流域以东至海滨的地区。社燕:社,古代祭祀社神(土地神)之日。汉以后有春、秋两社。燕,春社来,秋社去。雁,秋从北方来,春从南方北回。“封泪”句,托燕、雁捎回含泪写成的家书。将:送。兀然:空荡貌。鼯鼠:大飞鼠,这里指老鼠。堂皇:富丽的屋堂。故妻子:原来的妻子。“抽刃”句:比如非常痛苦。姑舅:公婆。泥金箱:以泥金涂饰的箱奁。珥:女子耳饰。 
郑板桥的文学、艺术才能是比较全面的,产生的作品,大多非常优秀,使自己的生命无论是纵向,还是横向都有强大的张力,在文学史、艺术史、美学史上占据着地位,留给后人丰富的精神遗产。他绘画以墨竹为主,他的作品是不少画家临摹的范本。他如此爱竹,这同竹象征“君子之风”有关。竹有这样的特点:咬定青山不放松,不惧东南西北风,本色不变,有节气,长至凌云处亦虚心,……。这些都符合郑板桥人格具“风骨”的特性。除郑板桥外,很多人,包括画家也爱竹,为什么他们画不出郑板桥的墨竹呢?因为要画好墨竹,要有深厚的书法功底,还要具有理解“风骨”的深切体验,从而形成这方面的审美标准等等。每一幅作品的诞生,都是人格、学养、技法、心境等综合体现。总的来说,他的审美观点充分强调大爱精神和表达创作主体的个性,注意艺术的现实价值和社会价值,不囿于传统,又不固执己见,根据自己的实际,有所侧重地努力创造!用优秀的作品来说话。……。 
 
2992、江苏吴江人徐大椿,字灵胎,才气横溢,是当时的名医兼通天文、舆地、音律、兵法等之学,袁枚曾为他撰《徐灵胎先生传》。我在这里只从他作为清朝的音乐理论家的角度讲讲,他的主要美学观点如下: 
1、“乐”有七项:“一曰定律吕,二曰造歌诗,三曰正典礼,四曰辨八音,五曰分宫调,六曰正字音,七曰审口法。” 
2、他认为,律吕、歌诗、典礼可书传,八音可谱定,宫调可分类,字音可反切别,唯口法无公式可循。“全在发声吐字之际,理融神会,口到音随”,容易“日变而日亡”(注:不同现代,有录音录像)。故“乐之道久已丧失,犹存一线于唱曲之中,而又日即消亡”。 
3、他强调作曲须为演唱服务,所以他注重口法的研究。 
4、戏曲与诗词有不同的审美特征:“若其体则全与诗词各别,取直而不取曲,取俚而不取文,取显而不取隐。盖此乃述古人之言语,使夫愚夫愚妇共见共闻,非文人学士自吟自咏之作也。” 
5、“直必有至味,俚必有实情,显必有深义,随听者之智遇高下,而各与其所能知,斯为至境。” 
6、情较声重:“唱曲之法,不但声之宜讲,而得曲之情为尤重。”唱者不情“则邪正不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与曲词相背,不但不能动人,反令听者索然无味矣。” 
7、主张填词反映不同的情景,选对应宫词,“必唱者先设身处地,摹仿其人之性情气象,宛若其人之自述其语,然后其形容逼真,使听者心会神怡,若亲对其人,而忘其为度曲矣。” 
8、表演者,须先解“曲中之意义曲折”,用好断腔、顿挫、轻重、徐疾等技巧,才能感人,不可因声害辞,作曲与唱曲“不可不相谋”。 
……。 
徐大椿著述很多,他的美学思想对中国声乐理论体系作出了重要贡献。我是这样理解他的观点的:他的目标非常明确,就是能让不同层次的更多观众喜欢上“戏”,为此,创作主体要优秀,有优秀的“剧本”,表演主体要优秀,临场发挥要好;平台要好,有适合的观众,可雅俗共赏,可产生共鸣。人与物,他侧重于人;情与声,他侧重于情;俚与文,他侧重于俚;显与隐,他侧重显;普罗大众与高层次人士,他侧重普罗大众;等等,并强调表达清晰、感人。如果具体人,进入一场戏的具体操办要达至完满成功,从一开始到结束,须考虑的因素就更多、更细,做得更为具体,主持操办的人,因素、细节这么多,思路和操作也只能是有所侧重。一句话,唱出台好戏不容易。凡是优秀、广泛、深远影响的大戏,都是经过普遍审美,到特殊审美、到个别审美,又由个别审美到特殊审美,到普遍审美,来来回回反复多次的修改、提炼、提升的过程;都是精神系统和物质系统历史地、立体地、动态地发展而成,通过特定的舞台作为一个窗口在世间展示,又作为好的台阶,为下场好戏提升垫上脚步。人间就是这样地,以各种形式,上演着一场接一场的“大戏”。 
 
2993、刘大櫆是安徽桐城人,清朝文学家,与方苞、姚鼐被称为“桐城三祖”。他的主要美学观点如下: 
1、“行文之道,神为主,气辅之”,“气随神转,神浑则气灏,神远则气逸,神伟则气高,神变则气奇,神深则气静,故神为气之主。”“神者,文家之宝。文章最要气盛,然无神以主之,则气无所附,荡乎不知其所归也。”“神者气之用。” 
2、“学者求神气而得之于音节,求音节而得之于字句,则思过半矣。”“音节者,神气之迹也;字句者音节之矩也。” 
3、他主张在神、气、音节、字句的基础上,贵在奇、高、大、远、简、变、瘦、华、参差、去陈言、品藻等。“文至味永、则无以加”。“文贵大,道理博大,气脉洪大,丘壑远大”。 
4、“即事以寓情”、“即物以明理”。 
5、文章最要节奏,譬之管弦繁奏中,必有声窈渺处。 
从刘大櫆以上的美学观点看,我认为,他的散文美学思想首先是强调创作要以艺术灵魂为中心,来主导注重形式美,并由此充分运用辞采、音节等修辞技巧,由字句、音节产生“神气”,这是一个重要环节,这也是桐城派有特色的、得以存在的重要衣钵。他还强调在神、气、音节、字句的基础上,形成奇、高、大、远、隐等审美标准,还把语言节奏作为散文创作的美学准则,让作文者用这些标准来创作,则可使文章在道理、气脉等达至远大、有品味。这些都使人们学习、理解、鉴赏散文带来一定的启发。当然,这是桐城派主张的散文样式。事实上,散文的样式还有很多。尤其是在当今白话文盛行和国外大量文章翻译出来后,文章的样式就非常丰富。我以为,文章能写出充满正能量、恰如其分、流畅自然、派上用场,就是好文章! 
(待续) 
(本集责任编辑: 严建中  詹邓)


        



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